Vincent K. schaut zufrieden auf die knallige Illustration einer mutmaßlichen weiblichen Schönheit. Er zupft ein wenig rechts, ein wenig links, geht drei Schritte in sein großräumiges Wohnzimmer zurück und begutachtet kritisch sein Werk. Ein leichtes Lächeln legt sich in sein Gesicht. Es ist bereits das fünfte Bild, das er soeben an der Wand angebracht hat. Dreimal hat er die Positionen vertauscht, zurechtgerückt und neu angeordnet.

“Und wenn ich Lust hab, wechsel ich morgen gleich zwei aus.” Er deutet auf einen Stapel Bilderrahmen, die er in der hinteren Ecke gestapelt hat. “DIe sind gestern gekommen. Genau pünklich.” Vincent hat gerade sein Studium der Soziologie und Geschichte abgeschlossen und seine lange renovierungsbedürftige Berliner Altbauwohnung im charmanten Graefekiez einen neuen Look verpasst. Gestrichen hat er aber erst ganz zum Schluss, kaum sichtbar, unter dem Wandweiß oben an der Deckenkante angebracht, liegt sein ganzer Stolz.

“Die hab ich mir bei nem Kumpel abgeguckt, kannt’ ich bisher nur aus Kunstgalerien oder so.” Vincent hat seine gesamte Wohnung mit Galerieschienen ausgestattet, an denen er nun mühelos seine gesammelten Bilder anbringt. Denn er hat gerade seine Popartkunstsammlung gerahmt. Geld hätte er dafür früher nicht ausgegeben, erläutert er und räumt ein, dass der entstandene Effekt die Rahmung in jedem Fall rechtfertige. “Die Galerieschienen waren auch überhaupt nicht teuer, das kann sich jeder leisten, und es sieht super aus”. In der Tat, die minimalistisch eingerichtete Wohnung hat durch den Schieneneffekt einen spürbaren Charme erhalten. Die Aluminiumrahmen entfalten an der Wand schwebend eine raumdurchdringende Atmosphäre. ‘Designerwohnung’ haben seine Freunde neulich gesagt. Vincent lächelt. “Nee Design is es nich. Das sieht einfach nur geil aus.”

Immer mehr Menschen, darunter auffallend viele junge Menschen wie Vincent, haben ihre Wohnungen auf Galerieschienen umgestellt. Die Zeiten der willkürlich durchlöcherten sandigen Altbauwände sind vorbei. „Früher hab ich meine Bilder an die Stellen gehängt, an denen der Vormieter durch Spachtelarbeit einen Dübel hinterlassen hatte.“ Heute werden die Schienen ganz schnell mit Hilfe von Dübeln an der Kante zwischen Decke und Wand angebracht. Ein Anstrich lässt sie optisch fast verschwinden. An die in die Leiste geschobenen Schraubgleiter fädelt man Perlonseile oder wahlweise Stahlseile ein, an denen man beliebig Bilderhaken verschrauben kann. Dort lassen sich Bilderrahmen bis zu einem Gewicht von 7 kg ganz leicht aufhängen, austauschen und umplatzieren. Die Höhe ist dabei variabel verstellbar – man braucht nicht mal einen Schraubenzieher.

DIe Schienen sind mittlerweile auch kinderleicht zu bekommen. Neben einigen Baumärkten werden sie mittlerweile auch von Onlinerahmenhändlern vertrieben, wo Vincent neben seinen Schienen auch gleich Aluminiumrahmen – und einen Barockrahmen für das Ölgemäde seines Großvaters – bestellt hat.

Doch die Galerieschienen bieten auch alltäglichen Zweck. „Man kann ja nahezu alles dran hängen, was nich zu schwer ist. Das lässt Platz zum experimentieren“ sagt Vincent und deutet auf seine rote Bärenlampe, die an einer der Leisten hängt. „Oder hier, der Hahn hat jetzt auch seinen Platz gefunden.“ Vincent lacht über den bunten aufblasbaren Plastikhahn der frei in einem Rahmen baumelt.

Vincents Tante Maria hat sich von ihrem Sohn inspirieren lassen und schon einen Platz für die Adventskalender ihrer Kinder gefunden. Ob man den neuen ultraleichten Flachbildfernseher, den sie ihrem Mann zum Geburtstag schenken will, dort auch wiederfindet? Es bleibt abzuwarten. Fest steht, das Monopol der Galerien und Museen auf Galerieschienen hat sich ín den Berliner Wohnungen verstreut.

Versucht man abseits vom ontologischen Rahmen des Mediums Film einen Rahmen innerhalb dessen zu finden, so stößt man unabdingbar auf einen der verkanntesten Filmemacher des zwanzigsten Jahrhunderts: Jean-Luc Godard.

Eines ist bei dem französischen Autorenfilmer besonders auffallend und erinnert in jenem innewohnenden Anspruch an den Berliner Künstler Gerold Miller: Die Kunstfilme Godards fordern – wie die Kunstwerke Millers – einen aktiven Rezipienten, der das Kunstobjekt Bild/Film mit seinem eigenen Wissen und seiner eigenen Interpretationsarbeit ergänzen muss.

Godards phasenweise festzustellender Anspruch, Filme zu machen, so wie eben ein Maler malt, zeigt sich in keinem anderer Film, wie dem 1982 erschienenen Passion. Er offenbart die Möglichkeit eines spielerischen Umgangs zwischen Malerei und Film.

Kein Film also bei dem sich der Zuschauer entspannt zurücklehnen kann, wie es (nach Godards medienästhetischer Auffassung) die Unterhaltungsbranche vorgibt, sondern vielmehr gefordert wird.

Godard geht es zum Teil um einen speziellen Umgang mit den Rahmen der beiden Medien: Den Rahmen des Gemäldes und dessen Inneres und den Rahmen des Films. Godard hatte verschiedene Vor-Bilder für Passion: Goya, el Grecco, Rembrandt und Watteau, die er mittles sog. tableaux vivants zum Leben erweckte, um gleichzeitig mit den jeweiligen Dispositiven der Medien Malerei und Film zu spielen.

Unter einem Dispositiv der Malerei kann die Umrahmung des Kunstwerks, das durch seine innere Rahmung eine abgeschlossene Komposition darstellt, verstanden werden. Kontrastiv wären wichtige Dispositive des Films/Kinos vielmehr die der Bewegung und der Zeit.

In ihrer jeweiligen Rahmung wirken Gemälde abgeschlossen – der Film auf der Leinwand wirkt hingegen nach Außen eben nicht abgeschlossen. Dort wo der Film aufhört, hört die Leinwand ebenfalls auf. Der Rahmen ist demnach keiner der einschließt und bewegungslos macht, wie jener in der Malerei. Gleichzeitig ist das Innere, bspw. das durch einen Rahmen eingeschlossene Fernsehbild, zwar nach Außen abgeschlossen, aber durch seine Veränderbarkeit (Kamerafahrt, Schwenk, Szenenwechsel, Bewegung) offen.

Der französische Filmtheoretiker André Bazin bezeichnet deshalb den (Film)rahmen im Kontrast zum (Bild)rahmen (cadre) als Maske (cache).

Der Rahmen im Film schließt also das Bild lediglich nach außen ab, während er ein Gemälde zudem fixiert und schließt.

Georg Simmel

Um das Wirken eines Kunstwerks zu verstehen, ist es naheliegend seine einzelnen Komponenten, deren Zusammenhang und besonders ihr Zusammenspiel zu betrachten. Ein Kunstwerk ist immer eine Einheit aus Einzelheiten, welche sonst nur der Welt als Ganzes und der Seele zugeschrieben werden.

Wir gehen von einem Kunstwerk in Form eines Bildes aus, demnach von dem Wechselspiel zwischen den Einzelheiten Rahmen und Bild. Anlehnend an die These des Philosophen und Soziologen Georg Simmel (1858-1918), die er in seinem Vortrag Der Bildrahmen Ein ästhetischer Versuch¹ aufstellte, schließt sich das Kunstwerk gegen alles ihm Äußere ab. Dieser Abschluss ist als eine Art Grenze anzusehen. Wenden wir diese Theorie auf ein Kunstwerk in Form eines Bildes oder Gemäldes an, so wird der Abschluss durch den Rahmen gebildet.

Simmels kritische Auseinandersetzung mit der Wirkungsästhetik offenbart hier folgerichtig, dass der Rahmen eines Kunstwerkes eine Doppelfunktion einnimmt. Einerseits stellt er einen Abschluss, eine Art Gleichgültigkeit und Abwehr nach außen dar, andererseits vereinheitlicht er nach innen und bildet einen Zusammenschluss von Rahmen und Bild, von außen und innen. Die Doppelfunktion des Rahmens ist demnach eine Symbolisierung und gleichzeitige Verstärkung des Kunstwerks durch den Rahmen.

Man kann daraus schlussfolgern, dass die abgrenzende Funktion, die ein Bilderrahmen offensichtlich besitzt, ausschließt. Und wenn der Bilderrahmen ausschließt, ist der Betrachter in diesem Ausschluss ebenso betroffen wie alles andere. Warum schließt ein Rahmen aber ganz offenbar doch nicht aus, sondern läd den Betrachter vielmehr ein, sich mit dem Kunstwerk und Werkinneren zu beschäftigen?

Simmel bietet hier an, dass gerade der Ausschluss des Betrachters verhilft, das Kunstwerk in Distanz zu stellen. In jener Distanz erst könne sich die Ästhetik genießbar entfalten.

Fassen wir zusammen: Aus der Distanz und der Einheit, Aus Antithese und Synthese, aus der einen und der anderen Seite, tritt eine tiefere, befriedigende Geschlossenheit hervor, jene Eigenschaft eines (gerahmten) Bildes, die den Betrachter vereinnahmt und ihn somit wieder miteinschließt.

Simmels Ansatz ist vor allem dahingehend gerechtfertigt und erscheint nachvollziehbar, insofern Distanz, auch abseits der Kunst, tiefgründigeres Urteilen erst ermöglicht. Hier offenbart sich der interpretative Ansatz der Wirkung eines Bilderrahmens und die unbewusste Verstärkung des Inbegriffenen beim Rezipienten.

Comme un beau cadre ajoute à la peinture,
Bien qu’elle soit d’un pinceau très vanté,
Je ne sais quoi d’étrange et d’enchanté
En l’isolant de l’immense nature

[...]

Ein Bild, ein Gemälde, ein Rahmen. Die Kombination von Kunstwerk und Rahmen ist aus den Museen, Galerien und eigentlich auch aus den Wohnräumen nicht mehr wegzudenken. Dabei bemerken wir häufig die Existenz eines Rahmens erst dann, wenn er fehlt. Der Grund dafür ist, dass die ästhetische Wirkung, die ein Bild ausstrahlt, sich verändert.

Die primär subtile Erscheinung des Rahmens in der Wahrnehmung des Menschen entfaltet sich in einer entstehenden Leerstelle, die das Bild nackt erscheinen lässt.

Der Rahmen kommt in unserer Welt so häufig vor, wie Tische, Stühle, Schränke, Stühle oder Bette.. Dass erst das Entfernen des Rahmens seine Wichtigkeit unterstreicht, hat einen psychologischen Hintergrund. Treten Dinge in der Umwelt des Menschen häufig und in zuverlässiger Gewohnheit auf, nimmt er diese unbewusst zur Kenntnis. Erst das Entfernen eines Solchen, macht sich perzeptiv bemerkbar. Die entstandene Leerstelle wird als ungewöhnlich, vom Gewohnten Stimulus abweichend, interpretiert. Insofern kann ebenso ein Bild unvollkommen oder uninteressant – das gleiche gerahmt hingegen als ein großartiges, von Schönheit strahlendes, Kunstwerk wirken. Die Ästhetik eines Bildes ist ebenso abhängig von seinem Rahmen wie jener von der des Bildes. Bild und Rahmen stellen eine Art ästhetische Symbiose dar. Wir sehen die beiden Komponenten als ein Ganzes, nie würde man den Rahmen als ein vom Bild abtrennbaren Teil ansehen, auch wenn dies technisch der Fall ist. Bild und Rahmen konstituieren das Kunstobjekt.

Charles Baudelaire

Insofern rechtfertigt das Gedicht Le cadre (Der Rahmen) aus dem Zyklus Les Fleurs du Mal (die Blumen des Bösen, 1857) des französischen Dichters Charles Baudelaire (1821-1867) jene Auslegung. Neben seiner Auslegung des modernen Großstadtmenschens, ließ Baudelaire, der ab 1845 als Kunstkritiker tätig war, sein erstaunlich zukunftsorientiertes Gespür für Kunst in sein Werk einfließen.

Ein genauerer Blick in jenes Gedicht gibt Aufschluss darüber. Noch welche Begabtheit und Kunstfertigkeit hinter dem Gemälde selbst steht (Bien qu’elle soit d’un pinceau très vanté), der Rahmen ist letztendlich das entscheidende Kriterium, jenes Bild dahingehend zu positivieren, es ‘seltsam-bezaubernd strahlen’ zu lassen (Je ne sais quoi d’étrange et d’enchanté ) und es gleichzeitig mithilfe des Rahmen hervortreten zu lassen. Daraus resultiert, dass der Rahmen eben kein technisches oder pragmatisches Attribut des Schützens und als Hilfe des Aufhängens darstellt, sondern eben als ein Teil des Bildes.

Was im 19. Jahrhundert Baudelaire so treffend erkannte, besitz heute noch Gültigkeit. Ebenso lohnt es sich, die Gedanken nicht nur auf das Werkinnere zu konzentrieren, sondern dem Rahmen, als Teil des Ganzen, jenen Respekt zukomen zu lassen, den er verdient.